La pittura simbolista

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Affermatosi negli ultimi decenni del secolo come movimento artistico internazionale, il simbolismo sancisce la fine del naturalismo ottico e cromatico dell’impressionismo, e apre la strada a un’arte di intenzione simbolica che usa la realtà come pretesto per un discorso alternativo, al di là delle cose rappresentate. Le premesse si possono trovare nella pittura di alcuni “irregolari”, di Gauguin, di Moreau e di Redon.

Paul Gauguin ed Émile Bernard

“Amo la Bretagna, vi trovo il selvaggio, il primitivo. Quando i miei zoccoli risuonano sul granito, sento quella tonalità sorda, opaca e possente che cerco per la mia pittura”, così Gauguin scrive da Pont-Aven a un amico parigino nella primavera del 1888. Attorno al pittore, che pensa di aver trovato il primitivo e l’arcaico nella vita e nei costumi bretoni, si raduna un cenacolo di artisti, tra i quali Émile Bernard sembra il giovane più promettente.

Avviato sulla strada di una severa selezione di forme che egli stesso, critico e scrittore sottile, definisce sintetismo, all’inizio del 1888 Bernard esegue un singolare dipinto, Donne bretoni in una prateria verde: alle spalle delle protagoniste non compare il cielo, ma un fondale verde, una prateria che si alza come un muro e blocca qualsiasi indicazione di profondità spaziale; su questa parete verde sembrano incollate le sagome delle donne bretoni nei costumi tradizionali – veste blu e cuffia bianca – e solo le differenti proporzioni suggeriscono uno spazio occupato da figure erette che si estende in più piani.

Bernard usa pochi colori puri, verde e blu, chiusi da un netto contorno in grandi campiture piatte e bidimensionali che dialogano fra loro con logica puramente decorativa, come nella pittura giapponese. Anche le figure umane, ridotte a grandi superfici di colore uniforme, e circoscritte da un forte profilo nero, si stagliano sul fondo con grande evidenza, acquistando quasi un valore sacrale e una misteriosa vita interiore. Bernard chiama cloisonnisme la sua tecnica basata su una serie di zone monocrome e piatte, à plat, contornate di nero e contrapposte in modo da suggerire uno spazio graduato, senza passaggi cromatici, come la tecnica delle vetrate gotiche, costruite con l’incastro di pezzi di vetro colorato recintati, cloisonnés, con il fil di piombo.

Il primitivismo e l’esotismo coniugati da Émile Bernard sono una folgorazione per Gauguin.

Già attratto dall’arte orientale che lo induce a semplificare i piani colorati, egli vede ora la strada per uscire dalle secche del naturalismo impressionista che non lo ha mai convinto e in risposta al giovane amico dipinge, nel 1888, una potente immagine di antinaturalismo programmatico, La visione dopo il sermone, conservata alla National Gallery of Scotland a Edimburgo. In una lettera a van Gogh, Gauguin spiega che “il paesaggio e i personaggi in lotta esistono solo nella mente dei devoti in preghiera, per effetto del sermone”; il dipinto non è la rappresentazione mimetica della realtà, ma una visione fantastica ispirata alle pie contadine bretoni dalla predica domenicale del pastore.

La modernità e il movimento simbolista

Con la sua forte personalità, Gauguin si pone alla testa di un movimento artistico che supera di slancio sia l’approccio retinico al colore tipico di Monet, sia quello scientifico del “cromoluminarista” Seurat. Sganciato dalla servitù mimetica e rappresentativa, nell’opera di Gauguin il colore occupa vaste superfici accostate tra di loro in base a una logica interna, musicale, fatta di assonanze e risonanze misteriose e affascinanti. A un intervistatore che gli rimprovera i cani rossi e i cieli rosa dei dipinti polinesiani, Gauguin risponde che sono scelte consapevoli, frutto di un lungo calcolo e di un’intensa meditazione: “è musica, se volete!”. Gli accordi di linee e colori, legati insieme dal tenue pretesto di un tema tratto dalla vita o dalla natura, non vogliono esprimere un pensiero ma, conclude Gauguin, vogliono ottenere “armonie e sinfonie che non hanno niente di reale nel senso comune del termine”. In un’armonia cromatica libera da impegni con la “realtà” non ha diritto di cittadinanza la legge impressionista delle ombre blu. Gauguin è esplicito su questo punto: “Se un pittore scegliesse ombre rosa o viola non dovrebbe certo renderne conto a nessuno, se il suo lavoro è armonico e stimolante”.

L’armonia musicale delle linee, del colore e delle forme sarà il fondamento teorico dell’astrattismo di Kandinsky. La modernità in pittura non comincia, come spesso si dice, con gli impressionisti. Comincia con Cézanne, van Gogh e Gauguin. La perspicuità ottica degli impressionisti, la capacità di individuare e rappresentare, al primo colpo d’occhio, i rapporti tra luce, colore e atmosfera è solo la splendida conclusione della grande stagione del paesaggio naturalistico ottocentesco. Nei dipinti di van Gogh il colore conserva la sua funzione rappresentativa, ma si carica di un potenziale espressivo esasperato, spesso angoscioso, specchio di una personalità inquieta, di una psiche malata e sofferente. I suoi colori sono pochi ma aggressivi – scelti nella gamma dei primari – appoggiati puri sulla tela con grossi pennelli che esaltano lo spessore materico della pasta. Il potere espressivo del colore, istintivamente saggiato da van Gogh, diventerà linguaggio primario con i fauves e con gli espressionisti tedeschi. Cézanne percorre invece un’altra strada, il suo “occhio concentrico” esplora le strutture psicologiche e fenomeniche della percezione umana e la sua mano si pone l’obiettivo di rappresentare non solo ciò che della natura e delle cose si vede, ma anche quello che si sa in base alle precedenti esperienze percettive. Recuperata all’interno della coscienza, la dimensione della memoria partecipa al processo cognitivo della percezione; è questa la strada che porta al cubismo e alla scomposizione spaziale delle cellule temporali della percezione.

Gustave Moreau, Puvis de Chavannes e Odilon Redon

Con il linguaggio traslato delle immagini, con l’estro decorativo del colore, Gauguin apre la strada alle più vitali correnti artistiche di fine secolo, dal simbolismo all’Art Nouveau sino all’astrattismo. Ma una pittura metaforica, ricca di allusioni colte e letterarie è praticata anche da Gustave Moreau, da de Chavannes e da Odilon Redon.

“Non credo che a quello che non vedo e unicamente a quello che immagino”, dice Moreau in una dichiarazione che spalanca alla pittura le porte del fantastico e dell’immaginario. La lettura dell’opera di Moreau, infatti, non può fermarsi al primo livello d’interpretazione visiva e formale dell’immagine, deve andare oltre, deve procedere alla ricerca di risonanze mitiche, di valori spirituali e di significati arcani. È questa la chiave di lettura di tutto il movimento simbolista che si afferma negli ultimi decenni del secolo e si diffonde dalla Francia in tutta Europa.

Moreau non è però il solo precursore del simbolismo figurativo, altrettanto decisivo è il ruolo di Puvis de Chavannes. Con un affascinante anacronismo egli si dedica alla pittura monumentale di storia, divenendo il decoratore acclamato di grandi superfici a fresco sulle pareti degli edifici pubblici del secondo Impero. E su tela è anche un pittore di poetici idilli che sfruttano temi letterari e mitologici, adattati al gusto del tempo con grazia e con garbo squisito.

Coetaneo di Monet, Renoir e Sisley, Odilon Redon afferma che l’impressionismo è un “edificio dalle volte un po’ basse”, una costruzione che impedisce slanci verso l’alto e voli nell’empireo della fantasia. Più che un simbolista è un grande visionario che traduce le proprie ossessioni in un linguaggio formale originalissimo: il suo colore pulsa di una vita autonoma, animato da una volontà formale che trascende il testo da illustrare sino a configurarsi in pura astrazione lirica.

Il simbolismo europeo

Il percorso ideale del simbolismo europeo va dal reale all’immaginario, dal visibile verso l’invisibile. Nella versione dello svizzero Arnold Böcklin diventa omaggio al mito dell’energia primordiale della natura: in quei suoi “dipinti di stati d’animo”, dove è accordato molto spazio al paesaggio, sono riprese le suggestioni romantiche e metafisiche di Caspar David Friedrich. Come in seguito Giorgio De Chirico, che tanto dovrà alla sua arte, Böcklin strizza l’occhio ai pittori barocchi; i suoi grandi dipinti popolati di fantastici esseri acquatici o di esagitate centauromachie rimandano alle turbinose scene di guerra e di caccia di Pieter Paul Rubens.

Massimo esponente del simbolismo italiano è Giovanni Segantini. Dopo aver sviluppato, in gioventù, un realismo sociale in chiave contadina – al livello dei migliori esiti di Jean-François Millet – dal suo solitario rifugio dei Grigioni, agli inizi degli anni Novanta elabora un simbolismo personalissimo. L’Angelo della vita (1891-1894); ora alla Galleria d’arte moderna di Milano, è la dimostrazione di come si possa ancora produrre grande pittura religiosa senza essere costretti ad appoggiarsi, come i nazareni e i puristi, ai modelli rinascimentali. È vero che in quest’opera Segantini sfrutta un dipinto del fiammingo Petrus Christus, ma per offrirne una versione moderna e profonda: la coppia divina si appoggia con delicatezza sui rami contorti dell’albero, proteso su una desolata landa alpina; l’angelo della vita, la madre, protegge con malinconica fermezza la creatura divina minacciata dal male, dalla violenza, dalla morte e dagli aspetti negativi della vita terrena, resi visivamente con l’apparenza ostile e inospitale dello scenario naturale. Il simbolismo di Segantini è stato frainteso da alcuni critici che lo considerano un tradimento del suo più genuino talento naturalistico – espresso nelle opere giovanili – parlando di decadentismo deteriore, mentre questa critica può essere semmai rivolta a Gaetano Previati che, nella coeva Madonna dei gigli (1893-1894) anch’essa conservata alla Galleria d’arte Moderna di Milano, risolve il soggetto religioso sul piano dell’aneddoto, del bozzetto grazioso e cattivante. Il rischio della letterarietà incombe sempre sul simbolismo figurativo e soltanto i più grandi riescono a evitarlo.