La musica in salotto e in casa

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

La musica in casa e la musica in salotto sono due manifestazioni tipiche della cultura musicale dell’Ottocento. Per il ceto borghese la musica rappresenta un’occasione di affermazione sociale, non solo nell’ambito del concerto pubblico, ma anche in quello della prassi musicale privata. Nel corso del secolo cresce dunque il numero dei dilettanti, mentre il pianoforte diventa arredo indispensabile del salotto borghese.

Premessa

Le comuni espressioni “musica domestica” e “musica da salotto”, che traducono i termini tedeschi Hausmusik e Salonmusik, hanno un significato in parte affine. La prima espressione (“musica domestica”) ha però un significato più ampio, in quanto indica sia la musica eseguita tra le pareti domestiche, quindi una prassi musicale, sia la musica composta appositamente per essere eseguita in casa, quindi un repertorio musicale. Protagonisti di questa prassi e destinatari di questo repertorio sono singoli dilettanti oppure familiari e amici accomunati dal piacere di suonare insieme. La seconda espressione (“musica da salotto”) ha invece un significato più specifico, in quanto indica la produzione musicale destinata a essere eseguita nei salotti europei dell’Ottocento e degli inizi del Novecento, all’incirca sino alla prima guerra mondiale. Il repertorio della Hausmusik, proiettato all’interno della cerchia domestica, ha in generale un carattere intimistico, mentre la Salonmusik, destinata all’esibizione, è più spesso sentimentale e brillante.

Musica in casa

A cavallo tra Settecento e Ottocento la borghesia europea, che aspira a diventare classe sociale egemone, vede nella musica un utile strumento per affermare il proprio prestigio. Parallelamente alla diffusione del concerto pubblico, che si contrappone a quello privato di tradizione aristocratica, si consolida così l’abitudine di suonare in casa per diletto o edificazione. Il salotto e il pianoforte sono i simboli di questa pratica musicale che permette alla borghesia di coltivare direttamente tutta la letteratura musicale, persino quella sinfonica e operistica, attraverso l’uso della trascrizione. Protrattasi sino al primo Novecento, questa tradizione viene messa in crisi dalla diffusione del grammofono e della radio che vanificano il ruolo attivo svolto dall’amatore.

La prassi musicale domestica trova la sua definizione più completa nel termine Hausmusik. Nel Seicento, prima ancora di indicare un costume musicale, questo termine veniva utilizzato come titolo di raccolte di Lieder d’ispirazione luterana e di destinazione domestica. Nel Settecento, invece, lo si incontra raramente, nonostante l’abbondanza di musica composta espressamente per dilettanti, mentre diventa frequente a partire dalla metà dell’Ottocento, quando si accentua il divario tra musica d’arte rivolta ai professionisti e musica d’uso rivolta agli amatori. Infatti, finché la letteratura cameristica si mantiene a un livello di difficoltà accessibile anche ai dilettanti, essa può risuonare tra le pareti domestiche secondo la sua più autentica destinazione (in questo senso la musica da camera, sino al primo Ottocento, può essere considerata a pieno titolo Hausmusik). Ma in seguito Lieder, quartetti e trii, analogamente alla letteratura pianistica più “impegnata”, richiedono crescenti capacità interpretative, tanto da esigere anch’essi l’esecuzione concertistica. Per questo, a metà Ottocento, compositori ed editori avvertono la necessità di precisare negli stessi titoli la destinazione domestica di alcuni pezzi. Così nel 1855, il musicista tedesco Wilhelm Heinrich von Riehl include nelle sue raccolte di Lieder – intitolate per l’appunto Hausmusik – “solo semplice, facile Hausmusik tedesca”. Nella Prefazione, inoltre, esalta la genuinità della Hausmusik (contrapposta alla vacuità della Salonmusik) e ne enfatizza la germanicità, con evidenti implicazioni ideologiche nazionalistiche e conservatrici che verranno riprese successivamente dal nazionalsocialismo.

Strumenti e forme

Lo strumento principale del far musica in casa è il pianoforte.

Per tutto l’Ottocento dilaga in Europa, come anche in America, un’autentica “mania” per questo strumento, alimentata dall’importanza sociale attribuita allo studio del pianoforte e, in particolare, dall’opinione che l’insegnamento del canto e del pianoforte siano necessari nell’educazione delle ragazze di buona famiglia. La diffusione capillare dello strumento a martelletti viene poi resa possibile dall’immissione sul mercato, in grande quantità, di modelli economici e adatti all’uso domestico, come il “pianino” (l’odierno pianoforte verticale), introdotto nel 1811.

Il pianoforte conquista un ruolo centrale nella Hausmusik, anche in ragione della sua versatilità. Viene infatti utilizzato nel ruolo di sostegno armonico in svariati generi vocali e strumentali, nel ruolo di strumento solista e, infine, nell’esecuzione a quattro mani. Se l’esecuzione solistica spinge a un solitario fantasticare, quella a quattro mani favorisce invece la socialità, rappresentando per tutto il secolo il modo più semplice di far musica insieme, ma anche la forma più conveniente di relazione sociale per estranei di sesso diverso. L’esecuzione a quattro mani mantiene un ruolo privilegiato nelle abitudini musicali della borghesia europea, salvaguardando la tradizione della Hausmusik, sino ai primi decenni del Novecento, quando i generi cameristici più impegnativi hanno già da tempo lasciato la casa per la sala da concerto. Accanto al pianoforte, gli strumenti preferiti sono la chitarra, l’arpa, il mandolino e, ancora, il flauto, il violino e il violoncello (anche in formazioni cameristiche, il quartetto d’archi, contrariamente all’esecuzione pianistica, rimane prerogativa maschile).

Theodor W. Adorno

Adorno e la sua infanzia musicale

A quattro mani, ancora una volta

La musica che siamo avvezzi a chiamare classica io ho cominciato a conoscerla da bambino suonando a quattro mani. Della letteratura sinfonica e da camera entrava quasi tutto nella vita domestica grazie a tutti quei volumi oblunghi rilegati rigorosamente in verde. Sembravano fatti per girarne le pagine, e io potevo girarle, affidandomi solo al ricordo e all’orecchio. Vi si trovavano persino, in curiosi arrangiamenti, le sonate per violino di Beethoven. Taluni pezzi, per esempio la Sinfonia in sol minore di Mozart, si impressero a quel tempo in me al punto che ancor oggi mi sembra nessuna orchestra possa mai dar vita alla tensione dell’introduttivo movimento in ottavi quanto l’avventuroso entrare del secondo esecutore. Questa musica si diffondeva per la casa come nessun’altra. Era tirata fuori dal pianoforte come se questo fosse un mobile, e quelli che la trepestavano senza ritegni di fronte a intoppi e note false appartenevano di diritto alla famiglia.

Il suonare a quattro mani me lo avevano deposto quale dono augurale nella culla i geni del borghese diciannovesimo secolo all’inizio del ventesimo. La musica a quattro mani: era quella con cui si poteva avere a che fare a vivere ancor prima che la vocazione alla musica imponesse di per sé di lavorare duramente in segreta solitudine. Ciò è rivelatore non solo di come si suonasse ma anche di ciò che si suonava. Giacché la letteratura che era considerata classica è quella di un’epoca che si estende per almeno un secolo: essa stessa predestinata alla pratica del suonare a quattro mani. Comincia con Haydn e termina con Brahms. Bach è straordinariamente inadatto all’interpretazione a quattro mani, e non mi posso ricordare dalla mia infanzia se mai sia stato suonato così. La musica moderna posteriore a Brahms si esclude già per le difficoltà manuali e ancor più per l’autonomia irriducibile dei suoi timbri. È dunque la musica sinfonica in senso stretto a essere o esser stata adattabile a questo modo di suonare. Risale però all’epoca in cui la borghesia coltivava direttamente la musica. Se è giusta la teoria di Bekker, secondo cui la musica sinfonica possiede forza configuratrice di una comunità, tale comunità è pur sempre una comunità di singoli. Nella grande totalità della sinfonia il singolo ritrova la sua autoconferma e glielo prova la possibilità di portarsi in casa la sinfonia, senza che nulla vada perduto della sua compiutezza, allo stesso modo che appende alla parete i ritratti dei suoi amati classici. Eppure il suonare a quattro mani era qualcosa di meglio dell’Isola dei Morti sopra il buffet; per possederla, ci si doveva conquistare la sinfonia effettivamente, si doveva cioè suonarla. E il bravo borghese la suonava non del tutto per sé solo; non poteva, com’era abituato a fare per i pezzi lirici del suo Grieg, modificare tempo e dinamica secondo il capriccio del suo sentire bensì era tenuto a seguire il testo e le prescrizioni dell’opera se non voleva “uscire”, cioè perdere l’intesa col partner di tastiera. Ma c’era di più; il segreto del suonare a quattro mani sembrava per qualche verso inerire alle stesse opere così interpretate.

Non è un caso che la letteratura pianistica di “composizioni originali” a quattro mani si limiti a quell’epoca. Il suo maestro vero è Schubert. Le più importanti delle sue opere a quattro mani, la Grande Sonata, la Fantasia in fa minore, il Divertimento all’ungherese, il Rondò in la maggiore e anche le Marce militari, sono stilisticamente tutte abbastanza prossime all’orchestra; scritte per pianoforte solo perché non aveva la possibilità di farle eseguire da un’orchestra o per ragioni di fretta, palesano chiaramente quell’ambiguo dosaggio di sinfonismo oggettivo ed esercizio privato della musica che può fornire tutto sommato importanti regole per comprendere la pratica compositiva dell’Ottocento. E viceversa: se si suonano a quattro mani brani delle sinfonie di Schumann o di Brahms si resta stupefatti quanto bene funzionino: fin troppo; persino un brano compositivamente così ricco come il primo tempo della Quarta Sinfonia di Brahms, a quattro mani riesce con tale ovvietà, da indurmi al tenace sospetto che sia nato originariamente come duetto, e che solo più tardi sia stato elevato, da quell’unilaterale tragico intimismo, alla complessità della strumentazione. Per contro ogni esecuzione a quattro mani è incerta e precaria; il risonare momentaneo proprio del pianoforte non consente la compensazione ritmica possibile invece alle vibrazioni delle corde del violino, e a due solisti al pianoforte, pur abilissimi nel tenere il ritmo, riuscirà più difficile un’esecuzione precisa che non a un’orchestra di medio valore. L’ascolto completo di un’esecuzione a quattro mani di rado è un piacere. E tuttavia ha mantenuto il suo ruolo rilevante per un buon secolo, avendo salvaguardato da solo la tradizione del far musica nelle case private, le quali nel frattempo hanno perduto anche la musica da camera. Nell’epoca della rigorosa divisione del lavoro i borghesi hanno difeso l’ultima loro musica nel fortilizio del pianoforte che presidiavano in forze; con una disinvoltura a vero dire ben poco preoccupata delle orecchie dei non addetti. Gli stessi errori, inevitabili, avevano un nesso attivo con le opere ignoto ormai a coloro che andavano ad ascoltarsele rapiti in impeccabili esecuzioni concertistiche. I suonatori a quattro mani la pagarono apparendo vecchiotti e casalinghi, dilettanteschi e sprovveduti. Ma il loro dilettantismo non è nient’altro che l’eco e l’ultimo prodotto della vera tradizione del far musica. Resta da domandarsi per chi a buon diritto suoni l’ultimo artista una volta morto l’ultimo dilettante che vive del sogno di essere artista anche lui. Non sarà una comunità di canterini a poterlo sostituire.

Pertanto non fa meraviglia se il suonare a quattro mani è nel frattempo pratica scomparsa. Non capita più di imbattersi in romanzi in cui studentesse di pianoforte siano rapite dai loro rapinosi maestri, così come, per via delle automobili fornite di radio e mangiadischi, non più trottano o galoppano sulla tastiera a quattro mani equipaggi che, le teste ritmicamente annuenti di bravi cavalli, portino a termine perigliosamente ma non senza fierezza il loro esimio Mozart o il loro nobile Brahms. Il suonare a quattro mani è divenuto oggetto di mero ricordo, e solo pochi sono ancora quelli che praticano quest’arte desueta e certo solo musicisti. Ma si potrebbe pensare che talune opere, che invano risuonano nella loro grandiosità orchestrale e solo a prezzo di grandi fatiche, si manifestino al timido gesto del ricordo che il segreto condivide con loro: l’aver parte come uomini umani alla vita della società. Se dei solitari, che non possono sperare di avere degli ascoltatori ma che nemmeno devono temerli, qualche volta hanno tentato di suonare a quattro mani, non è stato necessariamente un male per loro. In fin dei conti si trova sempre un ragazzino disposto a voltargli i fogli.

T.W. Adorno, Impromptus. Saggi musicali (1922-1968), trad. it. di C. Mainoldi, Milano, Feltrinelli, 1973

La letteratura è abbondante in questo settore e viene diffusa pure sotto forma di pubblicazioni periodiche. Di limitato impegno tecnico e modeste pretese interpretative, comprende generalmente brani di breve respiro come pezzi a carattere descrittivo, rondò, variazioni su arie e motivi in voga, fantasie, pots-pourris, danze e marce, ma anche sonate e sonatine dalle finalità paradidattiche. Altrettanto vasta è la produzione di musica vocale da camera (Lieder, mélodies, romanze, canti popolari, ecc.). La pressante richiesta di nuove musiche da parte dei dilettanti viene soddisfatta sia da nomi oggi dimenticati, sia dai musicisti maggiori che riescono a conciliare le esigenze del mercato con la propria ispirazione: primo fra tutti Schubert, l’autore più prolifico di Lieder e di pezzi a quattro mani. Un esempio di nobile Hausmusik è offerto anche da alcune opere pianistiche di Schumann (come Carnaval op. 9), pensate per l’esecuzione all’interno di una cerchia ristretta di musicisti e intellettuali.

Alle stesure originali va poi aggiunto un gran numero di trascrizioni nate non soltanto a uso dei dilettanti, ma anche dei musicisti di professione. La maggior parte della produzione è destinata al pianoforte solo o a quattro mani, ma esistono riduzioni e arrangiamenti per i più svariati organici.

Musica in salotto

Se la musica in casa è un fenomeno diffuso anche nella cerchia più modesta, la musica in salotto è piuttosto un’esclusiva della media e alta borghesia come dell’aristocrazia. Questa produzione non è omogenea: per il salotto nascono infatti pezzi in cui si esprime il più autentico spirito romantico, come i “poetici” valzer di Chopin, e al tempo stesso pezzi “prosastici” come La prière d’une vierge di Tekla Badarzewska. Anche i giudizi sulla musica da salotto, nel corso dell’Ottocento, rispecchiano questa ambiguità, dal momento che una distinzione netta tra la produzione concepita principalmente per lo svago dei dilettanti e la produzione nata sulla base di più valide motivazioni estetiche si registra soltanto alla fine del secolo: d’ora in poi il termine Salonmusik sarà riferito senza equivoci alla prima.

Il pianoforte (a due o a quattro mani) e la voce sono i protagonisti incontrastati della musica in salotto, così come di quella domestica (casa e salotto presentano infatti affinità di strumenti e forme). Al “pianino” subentra però il pianoforte a coda e più tardi anche l’harmonium, mentre l’intimismo viene sostituito dalla brillantezza necessaria a intrattenere un uditorio più numeroso. In generale, infatti, il trattamento delle forme (tipici i rondò, le fantasie, i capricci, le variazioni, i brillanti valzer virtuosistici, le facili valses favorites, le polonaises e altre danze stilizzate) favorisce lo sfoggio di abilità o l’esaltazione di un facile sentimentalismo. All’inizio del secolo, quando i salotti delle capitali ospitano virtuosi come Thalberg e Czerny, il grado di difficoltà delle pièces de salon è notevole, ma va progressivamente abbassandosi per assecondare le esigenze dei dilettanti. Le complesse invenzioni timbriche e i tratti di scrittura più interessanti lasciano spesso il posto all’effetto facile e convenzionale di tipo descrittivo, come in Les cloches du monastère di Lefébre-Wély, pezzo amatissimo nei salotti del secondo Ottocento. Tema ricorrente di questa produzione dal carattere marcatamente commerciale e per questo spesso “triviale” è il vagheggiamento del passato, della solarità mediterranea e di un mondo di ideali raffinatezze.

Un genere tipico: la romanza

I protagonisti indiscussi della musica in casa e in salotto – la voce e il pianoforte – si trovano uniti nella romanza, il genere che meglio rispecchia il sentire borghese del XIX secolo. Fiorita in tutta Europa, la romanza assume denominazioni differenti, mantenendo sempre la funzione primaria di commuovere e allietare i dilettanti (per lo più donne) e il loro uditorio.

Malgrado il nome, questo genere rimane dunque ai margini della sensibilità romantica, contrariamente al Lied tedesco e alla mélodie francese che incarnano lo spirito del romanticismo attraverso un rapporto equilibrato tra musica e poesia e la valorizzazione del pianoforte.

Nella romanza di tipo più commerciale, i testi – di modesto valore – trattano temi in sintonia con la dominante ideologia borghese. La voce e l’accompagnamento musicale (quest’ultimo può essere affidato anche alla chitarra o all’arpa, rimanendo sempre in secondo piano) seguono schemi ritmici e armonici semplici e stereotipati. In particolare, la romanza da salotto italiana spesso non è altro che una riduzione a uso domestico del brano d’opera o un rimaneggiamento di materiale folklorico, dove l’elaborazione musicale resta estranea al contenuto poetico. Tra Ottocento e Novecento una scelta più attenta dei testi porta alla fusione di musica e poesia, non soltanto nelle liriche da camera intrise di sensualismo decadente di Ottorino Respighi e Ildebrando Pizzetti, ma anche nelle romanze di consumo, eppure di buon gusto, del celebre e prolifico “melodista” Francesco Paolo Tosti.