CROCE, Giovanni

CROCE, Giovanni

Dal testamento redatto il 10 maggio 1609 dal notaio Figulino e conservato nell'Archivio Veneto notarile (Caffi) sappiamo che la sua nascita sarebbe avvenuta intorno al 1557, sicuramente a Chioggia (Venezia): per questo fu conosciuto anche sotto il nome di "Giovanni a Cruce Ciodiensis" e di "Chiozzotto". G. Zarlino fu il suo primo maestro, e da lui, nel 1565, fu introdotto quale contralto nel coro di S. Marco, come è riferito dal C. stesso nella dedica del suo primo libro di madrigali. Ordinato sacerdote prima del 1585, appartenne sempre alla chiesa di S. Maria Formosa. Nel 1595 fu nominato vicemaestro di cappella a S. Marco; precedentemente, dal 1593, gli. era già stata affidata la preparazione musicale dei fanciulli del seminario con uno stipendio aggiuntivo di dieci ducati. Quando l'allora maestro di cappella B. Donato morì, il procuratore Federico Contarini espresse il desiderio di cercare fuori Venezia il nuovo maestro, ma il doge Marino Grimani insistette affinché fosse indetto il consueto concorso, che il C. vinse, assumendo, il 13 luglio 1603, la carica di maestro di cappella. Sappiamo che due anni dopo, alla morte del doge, il C. scrisse per lui un Requiem, di cui non abbiamo altra notizia (D. Arnold, in M. G. G.). Nel 1607 gli fu assegnato, quale assistente, Bartolomeo Moresini, essendo egli malato, sofferente di gotta.

Morì due anni dopo, a Venezia, il 15 maggio 1609. Nell'opera di G. Dians, Cenni storici sulla farmacia veneta (Venezia 1903) è riprodotto l'unico ritratto a noi noto del C., dipinto su di uno scudo che ancora nel 1790 ornava una farmacia della città.

Tra le composizioni sacre (tutte pubblicate a Venezia da G. Vincenti, salvo diversa indicazione) si ricordano: Compietta a otto voci, 1591; Motetti a otto voci, 1594, 1596, 1599, 1603, 1607, 1615; Cantiones sacrae octo vocum cum basso continuo ad organum, Antwerpiae, P. Phalèse, 1622; Mottetti a otto voci... l. secondo, 1595, 1604, 1605, 1609, 1615; Messe a otto voci, 1596; ... nuovamente ristampate e corrette, 1600; ... nuovamente in questa terza impressione, 1604, 1607; ... in questa quarta impressione, 1612; Messe a cinque voci.. libro primo, 1596, 1604; Salmi che si cantano a Tárza, con l'inno Te Deum, & i salmi Benedictus e Miserere a otto voci, 1596; Vespertina omnium solemnitatum psalmodia octonis vocibusdecantanda, 1597; Basso per sonare nell'organo delli vesperi a otto voci, 1601; Vespertina..., 1603, 1625; Motetti a quattro voci... libro primo., 1597, 1599, 1602, 1605; Messe a cinque e sei voci, 1599; Sacrae Cantiones quinis vocibus concinendae, tum viva voce, tum etiam omni instrumentorum genere cantatu commodissime, 1601, 1605; Devotissime Lamentationi et Improperii per la Settimana Santa, con le lettioni della Natività di N. Sig., a quattro voci... novamente ristampate, & corrette, 1603; Magnificat, omnium tonorum, cum sex vocibus, 1605; Nove Lamentationi per la Settimana Santa a quattro voci, 1610; Sacre cantilene concertatetre, a cinque et sei voci, con i suoi ripieni quattro, et il basso per l'organo, 1610, 1612.

Composizioni profane: Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, A. Gardano, 1585; G. Vincenti, 1596, 1607; Madrigali a cinque voci, Anversa, P. Phalesio, 1615; Canzonette a quattro voci... libro primo, Venezia, G. Vincenti, 1588, 1595; 1598; ... in questa quarta impressione con ogni diligenza corrette, ibid., Id., 1604; Ilprimo libro de madrigali a sei voci, ibid., Id., 1590; Mascarate piacevoli et ridicolose, per il carnevale, a 4. 5. 6. 7. & ottovoci... libro primo, ibid., Id., 1590) 1604; Ilsecondo libro de madrigali a cinque voci, ibid., Id., 1592; Novi pensieri musicali a cinque voci, ibid., Id., 1594, 1598; Triaca musicale... nella quale vi sono diversi caprici a 4. 5. 6. et 7. voci, ibid., Id., 1595, 1596; 1607; Li sette sonetti penitenziali, a sei voci, ibid., Id., 1596; Septem psalmi poenitentiales, sex vocum... Italica lingua primum modulari: nunc vero ad aliorum, qui istam non calent, pium usum in Latinam linguam conversi ab amatore quodam musicae, Norimbergae, P. Kaufmann, 1599; Canzonette a tre voci... novamente ristampate... libro primo, 1601; Li sette sonetti penitentiali, a sei voci, Venezia, G. Vincenti, 1603; Ilquarto libro de madrigali a cinque, et sei voci, ibid., Id., 1607; Musica Sacra to sixe voyces. Composed in the Italian tongue... newly Englished, London, T. Este, 1608; H. Lownes, for M. Lownes 1611; Madrigali a sei voci, Anversa, P. Phalesio, 1618.

Compositore versatile, il C. lasciò pregevoli testimonianze della sua arte in campo sia profano sia sacro; tra l'altro notevole l'impulso da lui dato al cosiddetto stile "concertante", per coro, solisti e basso continuo strumentale. Fin dal suo Primo libro de madrigali a cinque voci (1585) si distingue uno stile leggero ma efficace per l'andamento strettamente diatonico e un ritmo energico e vigoroso; non mostrando la melodia grossi contrasti, la varietà in queste composizioni è affidata soprattutto ad un diverso raggruppamento delle voci. Ciò è particolarmente evidente nel Quarto libro de madrigali a cinque e sei voci (1607). L'intreccio contrappuntistico è qui assai lontano dal rigore dei Palestrina; è frequente l'impiego della omofonia e delle ripetizioni. Né vi è molta differenza tra i madrigali e le canzonette di cui fu pubblicato un libro nel 1588 (a quattro voci), ed un libro nel 1601 (a tre voci).

Discorso a parte meritano i cosiddetti madrigali "drammatici" o "dialogici", aventi la caratteristica di essere uniti da un comune motivo letterario e come tali offerti al pubblico sotto forma di una unica opera. Il doge Grimani (1595-005) favorì numerose rappresentazioni di questo genere; dei C. sono giunte fino a noi due di queste commedie-madrigali, entrambe con il testo in dialetto veneto. La prima è costituita da un gruppo di canzonette a quattro, cinque sei e otto voci che insieme prendono il titolo di Mascarate piacevoli et ridicolose, per il carnevale... (1590), in cui vengono rappresentati vari caratteri della vita popolare veneziana, del mondo dei contadini del Friuli, dei mendicanti di Burano, ecc. La seconda commedia prende il titolo di Triaca musicale (1595). La triaca era una pozione composta da strani ingredienti, alla quale si attribuiva il potere di combattere ogni tipo di malattia, così come la musica avrebbe potuto sanare i mali spirituali dell'ascoltatore. L'opera è complessa e risente dello stile de Ilcicalamento delle donne al bucato dello Striggio, a cui il C. si rifà soprattutto nell'usare l'artificio dell'onomatopea, in lui assai più efficace che nel predecessore, superato questi dall'intera economia di una nuova forza comica. Nelle composizioni sacre per solo coro, il C. è più conservatore e si riavvicina allo stile severo e suggestivo del Palestrina anche se talvolta si rifà allo stile veneziano quanto a quello fiammingo come nel Magnificat del 1605; nei mottetti a quattro voci (1597) raggiunge una perfetta simmetria nella forma, dando rilievo ad una unitaria linea vocale. Precedenti sono Lisette sonetti penitenziali a sei voci (1596) in lingua italiana, pubblicati poi a Norimberga nel 1599 da Paul Kaufmann in versione latina, successivamente pubblicati a Londra in lingua inglese (1608). Sempre per quanto riguarda la produzione sacra per coro a cappella sono da segnalare le Cantiones Sacrae a cinque voci (1601); le Devotissime Lamentationi et Improperii per la Settimana Santa... a quattro voci (1603); le Nove Lamentationi... a quattro voci (1610).

Diverso è lo stile delle composizioni a più cori, più conforme ai modi veneziani dei tardo '500. A parte la Compietta per doppio coro del 1591, in cui si impone una energica linea contrappuntistica, nei lavori successivi trova spazio l'effetto omoritmico alternato tra le voci. Il primo libro dei mottetti a otto voci (1594) è costituito da composizioni basate sullo stile antifonico, già sperimentato da G. Gabrieli, in cui la linea vocale può trovare maggiore respiro sviluppandosi tra i due gruppi di voci. In questo stile sono il secondo libro di mottetti (1595), i Salmi che si cantano a terza (1596) e la Vespertina omnium solemnitatum psalmodia (1597), sempre per doppio coro. Nel 1596furono pubblicati dei C. due libri di messe; il primo raccoglie le messe per doppio coro, il secondo per coro a cinque voci. Le prime riprendono motivi già conosciuti, come era spesso in uso del tempo. Secondo quanto riferito da D. Arnold due di esse traggono spunti dai mottetti del 1594, le altre dalla Bataille di Jannequin, di cui possono essere considerate parodie. L'omoritmia è raramente presente per lasciare il posto ad una marcata vivacità e varietà ritmica tra le voci con frequenti ripetizioni. Le Sacre cantilene concertate... del 1610, per voci soliste, coro e un continuo obbligato. Sono nello stile concertato e la cantilena ha qui il significato di "musica con ritornello", affidato, questo, al "ripieno" del coro, che comunque segue con l'organo anche la parte o le parti soliste. Il basso continuo non ha una rilevanza particolare, ma si limita a sostenere ritmicamente il tutto. Simile nello stile è il Laudate Pueri pubblicato nella Raccolta terza di L. Simonetti nel 1630; per l'esecuzione sono necessari tre cori: un coro solista, un "choro ripieno" e un "choro grave", oltre a vari strumenti tra cui tre tromboni. Non avendo la voce solista particolare importanza, tutto si basa sull'effetto di contrasto dei cori.

Dall'esame della sua produzione, il C. può senz'altro essere annoverato tra i principali compositori del suo periodo; il suo stile influenzò anche musicisti inglesi quali Th. Morley e J. Dowland, e italiani come A. Grandi, G. Finetti e C. Milanuzzi che proseguirono la sua ricerca nell'ambito delle composizioni brevi.

Bibl.: F. Caffi, Storia della musica sacra nella già cappella ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1719, i, Venezia 1854, pp. 200-206; H. Leichtentritt, Gesch. der Motette, Leipzig 1908, p. 218; A. W. Ambros, Gesch. der Musik, IV, Leipzig 1909, pp. 118, 264, 267; P. Wagner, Gesch. der Messe, Leipzig 1913, p. 410; A. Einstein, The Italian Madrigal, II, Princeton, N. J., 1949, pp. 798-802; A. Obertello, Madrigali ital. in Inghilterra, Milano 1949, pp. 13 s., 118, 135, 141, 291, 305, 309, 335 ss., 344, 415-427 e passim; Répért. intern. des sources musicales, Einzeldrücke vor 1800, Kassel 1972, pp. 248-251; E. Vogel-A. Einstein-F. Lesure-C. Sartori, Bibliografia della musica italiana vocale profana, I, Pomezia 1977, pp. 439-447; R. Eitner, Quellen Lex. der Musiker, III, pp. 107-110; D. Arnold, G. C., in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, II, Kassel 1952, coll. 1791-95.