CORDANS, Bartolomeo

CORDANS, Bartolomeo

Nato a Venezia nel 1700 circa, entrò giovanissimo (1712) nell'Ordine dei francescani osservanti, dove, oltre agli studi umanistici, filosofici e teologici, portò a termine anche quelli musicali, sotto la guida di un maestro che non ci è noto, ma che potrebbe essere stato, per la parentela ideale fra i due nel campo della musica sacra, Antonio Lotti, il direttore della cappella di S. Marco.

Gli interessi del giovane compositore sembra siano andati anzitutto all'oratorio e al melodramma. È certo che il suo primo lavoro di un certo respiro fu l'oratono S. Romualdo, scritto su ordinazione dei camaldolesì. per il settimo centenario della morte del loro fondatore e "recitato da' monaci camaldolesi di S. Michele di Murano Il 19 giugno 1727" (libretto di R. Marrighi d'Imola). L'anno dopo rappresentava al teatro S. Cassiano di Venezia l'opera Ormisda (libr. di A. Zeno; Genova, teatro del Falcone, cam. 1727. secondo il Manferrari) che venne poi ripresa al King's Theatre di Londra (4 aprile 1730), rielaborato in parte da G. F. HAndel, che aveva assistito alla prima veneziana. Negli anni seguenti, compose per i teatri veneziani i melodrammi: La generosità di Tiberio (libretto dì N. Minato, teatro S. Cassiano, autunno 1729, primo e secondo atto di S. Lapis, terzo atto del C.); Silvia (libretto di E. Bissari, teatro S. Moisè, autunno 1730); Rodelinda (libr. E. Bissari, ibid., autunno 1731); Romilda (libr. di C. Pagani Cesa, ibid., cam. 1731). Manca invece una documentazione sicura per potergli attribuire: Glisponsali di Enea, Attanaganamennone e Fidarsi è bene, ma non fidarsi è meglio.

Tutte le opere del C. ebbero felice accoglienza. Ma proprio quando sembrava avviato al successo, per motivi non chiariti, nel 1732, abbandonò completamente la carriera teatrale, né mai più la riprenderà. Non solo, ma tutte le sue musiche scritte per il teatro, ad eccezione della versione londinese della Ormisda (British Library, Add. mss. 35.551), nella quale però, secondo il Chrysander, c'è anche la mano di Händel, risultano disperse, tanto che si può dar credito alla notizia fornita da G. B. Candotti al Fétis, secondo la quale il C., dopo un litigio con i canonici, avrebbe consegnato le sue musiche ad un pirotecnico "per l'uso del suo mestiere", pur di non lasciarle all'Archivio capitolare. Nello stesso anno, ottenuta la dispensa papale, lasciò l'Ordine francescano, riducendosi a sacerdote secolare. Gli rimase però in fondo all'animo viva la nostalgia per l'abito religioso. Alla radice di così drastiche decisioni fu forse il suo temperamento bizzarro e collerico, che lo portava al litigio e ai colpi di testa, o forse anche una presa di coscienza di inadeguatezza in seguito a qualche delusione patita.

Del suo interesse per la musica sacra, in riferimento a questo periodo giovanile, esiste un Domine, ad adiuvandum (1724), mentre alcune altre pagine sono datate 1733 e 1734.

Dal 1732 al 1735 c'è un vuoto dì dati biografici e di notizie sull'attività del C., non essendo documentata l'esistenza di due o tre intermezzi, che sarebbero stati composti nel 1734. Ma fu certamente un periodo di incertezza, che lo portò a lasciare la capitale veneta, per ritirarsi in provincia, concorrendo (5 giugno 1735) al posto vacante di maestro di cappella dei duomo di Udine. Risultò essere l'unico concorrente e, dopo una prova pratica della sua valentia, dirigendo il canto della messa conventuale, ebbe la noniina ufficiale il 14 giugno 1735., con 10 stipendio annuo di ducati cento "d'esserli corrisposti di tre in tre mesi in conformità dei pubblici decreti" (G. Vale, p. 155). Aveva allora 35 anni di età.

La città l'accolse con affettuosa stima, tanto che il C., si gettò nella composizione con nuova lena. Infatti già nel corso del 1737 aveva scritto "di propria mano diversi volumi in Musica di nuovo gusto per il canto di più voci e per il suono di strumenti" (ibid., p. 156). Nell'organico strumentale egli usava il quintetto d'archi, cuì poteva aggiungere saltuariamente e secondo l'opportunità: flauto traverso, oboe, trombe, clarinetti e corni. L'organo realizzava il basso continuo. La Convocazione della città, per prenuare tanta attività, decise "di retribuir il merito del medesimo soggetto con 8 zecchini di pubblico denaro... ond'abbia motivo di continuare le sue applicazioni...". E si spiega così anche il successivo aumento di stipendio di ben 50 ducati alla fine del 1738 e di altri 30 nel 1746.

La fama del musicista, la cui produzione non conosceva soste, varcò i confini friulani, tanto che nel 1738 fu nommato membro dell'Accademia di Bologna, per la quale scrisse alcune pagine, mentre sue musiche venivano richieste dalle cattedrali di Capodistria, Lubiana e persino da Vienna.

Negli anni della maturità, il C. tornò a considerare la validità dei canto a cappella (che però nella pratica dì allora veniva sostenuto da un violoncello), probabilmente in seguito ad una meditazione della enciclica Annus qui diBenedetto XIV, del 19 febbr. 1749, che richiamava i compositori alla gravità della musica sacra. Per questo, abbandonato il genere concertato e solistico, in cui si era distinto, si mise a scrivere nello stile polifonico palestriniano. Nacquero così le 12Messe a cappella e una per gli anniversari, raccolte in due grossi volumi autografi (Udine, Archivio capitolare), che egli dedicò e presentò (dicembre 1750) ai deputati del comune di Udine. Pochi mesi più tardi, il 14 maggio 1757, il C. moriva, disponendo di venir sepolto con l'abito francescano nella chiesa dei frati osservanti di S. Francesco di Udine. Quando questa chiesa fu trasformata nel 1866 in forno militare, andarono disperse per sempre le tracce della tomba di un musicista che fu tra i maggiori che operarono a Udine.

Un ritratto del C. (Udine, Museo civico), datato 1753, gli attribuisce l'età di 54 anni, un particolare questo che complica la determinazione dell'anno di nascita.

Nella musica operistica il C. seguì il gusto del tempo, basato sull'esaltazione dei virtuosismo vocale e della magniloquenza accademica, presenti pure nelle composizioni sacre di stile concertato e solistico.

Le composizioni sacre, pervenuteci in un grande numero di manoscritti autografi, dalla scrittura nervosa e scattante, dimostrano la estrema abilità tecnica del musicista, il quale componeva direttamente in partitura e senza pentimenti. Le correzioni infatti, anche nei più complicati fugati, sono assai rare. Nel genere concertato, orchestra e coro procedono indipendenti tra loro e lo stile, che il Candotti (cit. in Fétis) con giudizio di comodo definì "più teatrale che da chiesa", ci sembra piuttosto improntato a sontuosità e magniloquenza con una spiccata predilezione allo splendore degli impasti sonori. Molto evidente, nelle parti solistiche (Aria con "da capo") l'elemento virtuosistico, che presenta, specie nelle opere del periodo giovanile, difficoltà non comuni, sia per l'estensione sia per i passaggi ed i vocalizzi. Nella maturità, il virtuosismo sparisce quasi completamente per lasciare il posto ad una maggiore introspezione del testo.

Magistrale l'abilità del C. nel trattare il canto a cappella. Qui il discorso, facendo leva unicamente sul testo, diventa più breve ed essenziale, più in aderenza all'azione liturgica. Di questo egli era certamente cosciente. quando nella presentazione delle 12Messe a cappella, scrisse:

"Non avranno certamente le mie ComPosizioni merito uguale a quello del Palestina [sic]... ma l'ordine mio non si diparte gran fatto dall'ordine di quello, havendo inserti, come vedrete, Canti fermi, e imitazioni Per contrario motto, non che retto, come altresì qualche breve Canone, e anzi il tutto con brevità..." (Vale, p. 158).

La produzione strumentale comprende otto brani per organo, scritti alla maniera della coeva musica organistica indiana, e 24Suonate per due violini e basso continuo. Si tratta di sonate da chiesa, in quattro tempi: due adagio alternati a due allegro. I primi, piuttosto brevi, preparano gli allegro fugati, di largo respiro.

La numerosa produzione religiosa del C. comprende circa cento messe (a cappella, con organo, con strumenti e organo); una settantina di parti singole di messe; quasi duecento salmi, tra cui molti concertati; quasi quaranta antifone mariane; una sessantina di inni; un centinaio di mottetti, responsori, litanie. Inoltre otto pezzi per organo e ventiquattro Suonate per due violini e basso. Sono stati pubblicati: The favourita songs in the opera call'd Ormisda..., London 1730, Walsh and Joseph Han; F. Commer ha pubblicato tre messe e cinque mottetti a tre voci in Musica sacra. Cantiones XVI, XVII, XVIII saeculorum praestantissimas, II, Berlin 1840, Bote & Bock. La Editrice Musica sacra diMilano ha stampato (s. d.): Messa a tre voci pari e organo; Messa da requiem a tre voci e organo; Requiem; Salmi pel Vespro della Domenica e Vespro di Natale a due voci e organo; Miserere; Introito di Pentecoste;mottetti vari.

L'elenco aggiornato delle opere dei C. è stato pubblicato da Albino Perosa, che ha tuttavia. ignorato l'Eitner. Il numero maggiore di queste composizioni si conserva a Udine (Arch. capitolare del duomo; Bibl. mus. del seminario; Bibl. comunale V. Joppi), a Cividale (Arch. capitolare del duomo), a Venezia (Bibl. dei cons., Fondo Correr), Vienna (Österreichische Nationalbibliothek; Gesellschaft der Musikfreunde).

Bibl.: L. Allacci, Drammaturgia... accresciuta e continuata fino all'anno MDCCLV, Venezia 1755, pp. 393, 538, 675, 677, 722; T. Wiel, I teatri music. di Venezia nel Settecento con il Catalogo delle opere in musica rappresentate nel sec. XVIII in Venezia, Venezia 1895, nn. 277, 283, 302, 313 s.; F. Chrysander, G. F. Handel, II, Leipzig 1860, p. 239; G. Vale. La capp. musicale dei duomo di Udine. in Note d'arch. per la storia della musica, VII (1930), pp. 154-161, 186-199; The British Union-Catal. of Early Music, I, Lon don 1957, p. 428; P. Pezzé, La vita musicale relig. in Friuli, in Avanti cul Brun!, XXV (1958), pp. 292-286; J. Höfler, Tokovi glashene kulture na slovensken od zagetkov do rp. stoletia, Liubliana 1970, pp. 80, 114; A. Perosa, B. C. (1700-1757), in Arti dell'Acc. di scienze, lettere ed arti (Udine), s. 8, III (1976-78), pp. 141-179; B. Rossi, La musica in Frisdi, Feletto Umberto 1979. pp. 20 s.; F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens..., II, pp. 357 s.; H. Riemann-W. Gurlitt, Musik-Lexikon, I, Mainz 1882, p. 333; R. Eitner, Quellen Lex. der Musiker, III, p. 48; G. Grove, Dictionary of Music..., II, p. 436; C. Schmidl, Dix. univ. dei musicisti, I, p. 369; Enc. dello Spett., III, coll. 1428 a.; La Musica. Diz. I, p. 437; Die Musik in Geschichto und Gegenwart, XV, coll. 1581 s.; The New Grove Dict. of Musk and Musicians, IV, p. 764.