Il ritratto in Inghilterra

Il contributo è tratto da Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco, edizione in 75 ebook

Esclusa dal grande giro della committenza religiosa, la pittura si sviluppa in Inghilterra come espressione mondana e simbolo di prestigio sociale negli spazi privati riservati alle collezioni della corona e delle grandi famiglie aristocratiche. Un gusto circoscritto al collezionismo favorisce i generi più adatti agli ambienti intimi e personali; il ritratto e il paesaggio prosperano così a scapito della pittura di storia che, sul continente, assicura fama agli artisti.

La conversation piece

Per quasi due secoli l’ostracismo decretato dalla religione anglicana all’uso liturgico delle immagini sacre limita pesantemente la produzione artistica inglese. Esclusa dal grande giro della committenza religiosa, la pittura si sviluppa come espressione mondana e simbolo di prestigio sociale negli spazi privati riservati alle collezioni della corona e delle grandi famiglie aristocratiche.

Un gusto circoscritto al collezionismo favorisce i generi più adatti agli ambienti intimi e personali; il ritratto e il paesaggio prosperano così a scapito della pittura di storia che, sul continente, assicura fama agli artisti. Le esigenze dei collezionisti vengono poi soddisfatte grazie allo sviluppo di un mercato precoce e fiorente.

La corte recluta i pittori all’estero: nel primo Cinquecento arriva dalla Germania HansHolbein, il più grande ritrattista del tempo; un secolo dopo Rubens e van Dyck diffondono la maniera barocca, portata avanti da Sir Peter Lely, di origine olandese, e da Sir Godfrey Kneller, di origine tedesca.

Sulla scia dei grandi ritrattisti barocchi, nei primi anni del Settecento si afferma il francese Philip Mercier, che introduce un nuovo genere di ritratto, la conversation piece, raffigurazione cordiale e immediata della vita quotidiana, resa con una pittura briosa e spumeggiante, in stile rococò.

Nel 1725 Mercier dipinge una prima “conversazione all’aria aperta”, La famiglia Tyrconnel nel giardino di Belton House (Londra, Brownlow Collection).

Nominato pittore di corte dal principe di Galles, nel 1733 Mercier esegue il ritratto di Federico principe di Galles con le sorelle a Kew (Cliveden, National Trust), in cui i membri della famiglia reale sono raffigurati mentre si esercitano nella musica all’interno del parco di Kew. È la prima volta che personaggi di rango così elevato si dedicano, nei ritratti ufficiali, a passatempi comuni, senza gli orpelli e le pose della ritrattistica aulica.

I ritratti di Hogarth

Negli anni giovanili, anche William Hogarth si specializza nei piccoli ritratti di gruppo che riscuotono molto successo non soltanto tra i committenti aristocratici, ma anche tra la ricca borghesia mercantile. L’artista mantiene un intelligente equilibrio tra l’elegante tradizione del ritratto di gruppo e la nuova attenzione per le pose spontanee e naturali dei personaggi che animano la scena con gesti e azioni informali. Nella Famiglia Vane (1730 ca.; Collezione privata) un’intera famiglia posa nell’angusto spazio scenico del primo piano, in un giardino chiuso da un emiciclo classicheggiante: una scena semplice, un episodio di vita quotidiana, senza i fronzoli e il fasto dei ritratti di parata.

Hogarth non ama il ritratto e un’amara considerazione delle note autobiografiche chiarisce la sua posizione: “Ho scoperto per mortificante esperienza che chi vuol giungere al successo nel campo del ritratto deve divinizzare tutte le persone che dipinge”.

Per non essere costretto a “divinizzare” i clienti borghesi, Hogarth rifiuta di dedicarsi a tempo pieno al ritratto e concentra il suo ingegno sulla “pittura di storia morale”. Nel fastoso ritratto del Capitano Coram (1740; Londra, Foundling Hospital) o in quello del Vescovo Hoadly (1743; Londra, Tate Gallery) osserviamo, allora, come i luoghi comuni della retorica barocca, se pur evidenti, passano in secondo piano rispetto alla penetrante caratterizzazione dei personaggi, presentati con grande finezza psicologica e umana. Ma la vena più genuina di Hogarth si esprime al meglio nei vigorosi ritratti dei rappresentanti della nuova classe borghese (La signora Salter, 1744; Londra, Tate Gallery) o, addirittura, del proletariato più umile, come I domestici di casa Hogarth (1750-1755; Londra, Tate Gallery) e la deliziosa Venditrice di gamberetti (1740 ca.; Londra, National Gallery), notevole anche per la modernità del tocco pittorico, leggero e sfatto.

Nell’Autoritratto del 1745 (Londra, Tate Gallery) Hogarth affida alla tela una penetrante “rappresentazione di sé” e una polemica dichiarazione visiva delle sue teorie dell’arte. L’artificio del ritratto nel ritratto assegna ironicamente il ruolo di protagonista al fedelissimo cane Trump, impettito nella posa di parata davanti a una cortina di velluto verde marcio. Una natura morta di libri e di oggetti denuncia le scelte culturali ed estetiche dell’artista. La tavolozza in primo piano allude, poi, all’originale teoria sulla linea della bellezza e della grazia, la “linea serpentina”, che sarà il tema del finissimo trattato, Analisi della Bellezza, pubblicato da Hogarth nel 1753. Il ritratto appoggiato su tre volumi di Shakespeare, Milton e Swift vuole sottolineare l’ideale continuità tra la grande letteratura inglese del Seicento e quella del Settecento e le profonde radici nazionali che ispirano il pittore, l’englishness della sua arte.

Contemporaneo di Hogarth, Thomas Hudson, maestro di Joshua Reynolds e di Joseph Wright of Derby, è un tipico artista conservatore, un ritrattista legato alla caratterizzazione psicologica e al disegno incisivo della scuola di Kneller. Il ritratto dell’Ammiraglio Bing (1749; Greenwich, National Maritime Museum) è schietto e solido, privo di fronzoli e di inutili leggiadrie. I tessuti sono opera di uno specialista, le imbarcazioni sullo sfondo potrebbero essere state eseguite da un pittore di marine. Negli anni Quaranta e Cinquanta, prima che Reynolds gli rubi clientela e successo, Hudson è il ritrattista dell’aristocrazia, pomposo e ufficiale, mentre contemporaneamente Hogarth e Joseph Highmore (1613-1685) rimangono gli artisti prediletti della ricca borghesia mercantile.

Sir Joshua Reynolds

Il miglior allievo di Hudson è Joshua Reynolds, il primo presidente della Royal Academy e ritrattista principe della seconda metà del secolo. In quarant’anni di attività, nel suo studio sfila tutta la società elegante inglese.

I colti committenti, educati al “bello” dal Grand Tour pedagogico sul continente, infatti, apprezzano i continui riferimenti all’arte classica e alla pittura italiana, cogliendo con piacere le citazioni più o meno velate di Raffaello, Michelangelo e Tiziano. Sono le studiate pose dei modelli ad alimentare il carattere aulico dello state portrait messo a punto da Reynolds e imitato da Tilly Kettle, John Hoppner e James Northcote. Gli uomini ben saldi, a gambe aperte, tengono una mano al fianco e l’altra, attiva, impegnata in gesti solenni e significativi. Lo sguardo fermo e fiero rivolto verso lo spettatore, i vestiti sontuosi, le colonne e le cortine di velluto, gli scorci spettacolari, tutto concorre a rendere “eroico” il personaggio. L’Apollo del Belvedere suggerisce la posa al Commodoro Augustus Keppel (1752; Greenwich, National Maritime Museum) che si aggira sulla spiaggia squassata da un mare burrascoso sotto un livido cielo di tempesta; una luminosità drammatica investe il giovane ufficiale che nel 1750 porta Reynolds con sé in Italia e gli permette di completare l’educazione artistica ricevuta nella bottega di Hudson.

Diversa è la posa dei personaggi femminili. Le gambe sono spesso incrociate sotto le lunghe gonne, un braccio è appoggiato a un sostegno di fortuna: un cippo o una base di colonna, se siamo all’aperto, oppure un mobile, negli interni. Il volto di profilo permette allo sguardo di perdersi nella lontananza (Lady Bampfylde, 1777; Londra, Tate Gallery). In alcuni casi anche le donne tengono con fierezza la mano sul fianco: un atteggiamento di virile fermezza che vuole forse essere l’omaggio a un carattere forte e autoritario (Lady Worsley, 1780; Harewood Collection). Le citazioni di autori famosi sono frequenti anche nei ritratti femminili. La duchessa di Marlborough con la figlia (1764; Blenheim Palace) è un fedele adattamento dell’Eleazaro che si trova nelle lunette della Cappella Sistina.

E ancora michelangiolesca è l’ispirazione del ritratto di Miss Hartley come ninfa con il figlio come Bacchino: la modella, un’attrice di successo, diventa una baccante che regge il bambino come la Madonna del Tondo Doni.

Mentre nei ritratti maschili il capofamiglia è intento alle occupazioni della vita civile, la donna ha due possibilità: giocare con i figli o travestirsi da musa, da Ebe, da Psiche o altri personaggi famosi. Così, Lady Blake è la moglie di Giove, Giunone, accompagnata dal pavone sacro, mentre riceve da Venere la cintura magica che la renderà irresistibile e le consentirà di sedurre e ingannare il marito. La signora Hale diventa Eufrosine, una delle tre Grazie. La duchessa di Manchester vestita da Diana, con un crescente lunare sull’acconciatura dei capelli, disarma Amore, vale a dire il figlioletto Lord Mandeville che si presta di buon grado al gioco con un sorrisetto di divertita e complice partecipazione. E ancora, Lady Sarah Bunbury che offre sacrifici alle Grazie è un’eroina alla maniera di Guido Reni. La signorina Ann Greville e il fratellino William sono Psiche e Cupido. E Augusta Anne Cockburn con i tre figli diventa inevitabilmente Cornelia madre dei Gracchi, simbolo della maternità virtuosa.

Ma Reynolds non è solo il ritrattista ufficiale della polite society, non dipinge esclusivamente gentiluomini imparruccati e togati o nobildonne incipriate.

Con una disinvoltura che Thomas Gainsborough gli invidia – “Diavolo d’un uomo, com’è vario!” – Reynolds passa dal grand style al ritrattino affettuoso e all’immagine privata. James Northcote, suo allievo e biografo, loda la capacità del maestro di far apparire tutte le donne come nobildonne, lo fossero o no. Accanto alla galleria di grandi dame, infatti, Reynolds ha lasciato ritratti, altrettanto seducenti, di donne di rango inferiore e disdicevoli costumi, indimenticabili immagini di attrici già celebri o non ancora conosciute e di cortigiane più o meno famose. Persino in questi casi l’artista si affida al processo idealizzante dell’allegoria. Dietro suo invito la celebre Signora Siddons (1789; Dulwich Picture Gallery), atteggiata come il profeta Isaia della volta della Cappella Sistina, interpreta il ruolo di Melpomene, musa della tragedia. Considerata la più grande interprete tragica del tempo, Sarah Siddons proviene da una famiglia di attori e fin da bambina calca le scene insieme ai fratelli.

Spregiudicata invece sino al limite della licenziosità è Fanny Abington, affascinante modella di un capolavoro di Reynolds, Fanny Abington come miss Prue (1771; Yale Center for British Art), nei panni della rozza e scostumata contadina protagonista dell’Amore per amore di William Congreve: un ruolo che si addice a una ragazza passata con ugual successo dal marciapiede al palcoscenico. Nel dipinto di Reynolds, vestita di rosa con colletto e bracciali bianchi, Fanny Abington divide la sedia Chippendale con un cagnolino dal pelo bianco, vaporoso come i merletti del costume dell’attrice. Una cortina scura sullo sfondo assicura il dovuto risalto al volto e alle braccia, segnate da due fasce di velluto nero all’altezza del polso. La volgarità del personaggio della commedia è sottolineata dalla posa dell’attrice: è senz’altro riprovevole che la ragazza si appoggi con quella disinvoltura allo schienale della seggiola e con il pollice tra le labbra, un vezzo che le vere signore non si sarebbero mai permesso. Lo sguardo intenso e sognante tradisce l’intelligenza e la sensibilità di una donna che nel suo salotto riceve intellettuali come Samuel Johnson, James Boswell e Horace Walpole.

Nel malizioso ritratto di Emily Pott (1781; Waddesdon Manor) la giovane cortigiana impersona Taide, la famosa etera ateniese che, accompagnato Alessandro Magno nella spedizione a Persepoli, lo aizza a incendiare il Palazzo Reale. Reynolds rappresenta la fanciulla con una torcia in mano e in procinto, secondo il commento di un giornale satirico dell’epoca, di dar fuoco al tempio della Castità, ingombrante divinità.

Ma la più famosa cortigiana immortalata dal pennello di Reynolds è Nelly O’Brien (1763; Londra, Wallace Collection). Coperto dalla larga tesa del cappello, il volto della giovane donna rivela nella penombra lo sfolgorio degli occhi pensosi e l’ombra che ricopre parte del viso dà alla bella ragazza un tocco di mistero e malinconia.

Thomas Gainsborough

Se i ritratti di Reynolds sono idealizzati ed eroici, grandiosi e solenni, quelli di Thomas Gainsborough sono “naturalizzati”, immersi nella natura, segnati dallo scorrere delle stagioni e dal ciclo delle coltivazioni. Il pittore elimina l’alone epico, i riferimenti traslati e l’enfasi agiografica. I suoi modelli vivono nel paesaggio, lo abitano e si muovono in esso, mentre per Reynolds il paesaggio non è che un fondale, sublime o pittoresco, che mette in risalto le figure, il ruolo sociale, le qualità morali. Il confronto tra due ritratti della stessa modella, la signora Sheridan, è molto eloquente: Reynolds ne fa una santa Cecilia (1775; Waddesdon Manor), una figura quasi soprannaturale, illuminata da un raggio di luce celeste, intenta ad accompagnare all’organo due angeli cantori; Gainsborough, invece, nel suo migliore stile campestre e ben lontano dal grand style di Reynolds, dipinge la donna seduta ai piedi di un albero, con il vento che le scompiglia i capelli sciolti sulle spalle. Anche i ritratti di Sarah Siddons, eseguiti dai due artisti, sono di un registro espressivo differente. Reynolds dipinge la grande attrice come musa tragica, in una posa michelangiolesca, con due figure allegoriche alle spalle; Gainsborough ritrae una donna bella ed elegante, il cui pallido volto risalta davanti a una cortina di velluto rosso (1785; Londra, National Gallery).

Una prova giovanile, I coniugi Andrews (1750 ca.; Londra, National Gallery), rivela la precoce e originale impostazione dei ritratti di Gainsborough. Siamo nei dintorni di Sudbury, la cittadina del Suffolk dove era nato il pittore, è piena estate e le bionde messi irradiano luce, colore e calore. Sullo sfondo, tra le fronde degli alberi si affaccia la guglia della Saint-Peter Church; vestiti con raffinata eleganza, i signori Andrews godono l’ombra e la frescura di una grande quercia, seduti su una pittoresca, rustica panchina. Fucile sotto il braccio, mister Andrews è pronto per la quotidiana partita di caccia, piacere irrinunciabile per il country gentleman; ai suoi piedi, il cane attende con ansia il segnale del padrone. Con pochi, discreti dettagli Gainsborough fornisce una serie di preziose informazioni sulla vita, i gusti e le abitudini di un’intera classe sociale. In filigrana si leggono tante cose: l’amore per la natura, l’avanzamento di una classe borghese che assimila rapidamente i valori dell’aristocrazia, la passione per la caccia e per la vita all’aria aperta. Reynolds dice che i modelli di Gainsborough sono forniti di una grazia più facile da trovare “in una casa di campagna che in una corte” (Discorso quattordicesimo); si tratta, infatti, di gentiluomini di campagna che si troverebbero sicuramente a disagio qualora venissero trasportati dai loro prati e dalle loro aie nei saloni dei palazzi aristocratici frequentati dai clienti di Reynolds.

George Romney e Joseph Wright of Derby

Il XVIII secolo, apertosi all’insegna di Kneller e dei suoi imitatori, si chiude nel segno di Reynolds e del “reynoldismo”: una formula elegante e piacevole che appaga le attese della committenza. Solo George Romney e Joseph Wright of Derby attuano le prime aperture nei confronti delle istanze illuministe e dei fermenti preromantici, maturati sul continente nella seconda metà del Settecento. Romney è il ritrattista alla moda degli anni Ottanta, anche se – dice l’amico Flaxman – “il suo cuore e la sua anima sono votati alla pittura ideale di storia”. Nei ritratti, privi di significati reconditi, i personaggi possiedono tutte le doti apprezzate dal bel mondo di fine Settecento: giovinezza, bell’aspetto, aria di elevata condizione sociale; al pittore non si chiede una stretta somiglianza fisica ed è gradita la discrezione sui segreti della personalità. Una svolta nella carriera di Romney è determinata dall’incontro con la giovanissima Emma Hart, divenuta poi Lady Hamilton. Estasiato dagli ingenui tableaux-vivants della ragazza, dalle pose “all’antica”, dai vestiti e dalle acconciature “alla greca”, Romney la ritrae nei panni di baccante, di Ebe, di ninfa, di Circe, di Medea e di Teti: sono in tutto una cinquantina di ritratti che testimoniano una fascinazione ipnotica, quasi morbosa.

Nato e vissuto nelle Midlands, epicentro della rivoluzione industriale, Wright of Derby è l’amico, pittore e collaboratore dei primi grandi imprenditori, di cui ha lasciato splendidi ritratti. Il suo acuto occhio di artista traduce le implicazioni culturali dell’industrializzazione in una serie di originalissimi dipinti, con cui pone le basi di due nuovi generi iconografici: i soggetti scientifici e i soggetti industriali. Nel 1781 esegue un ritratto di Brooke Boothby (Londra, Tate Gallery) che è quasi il manifesto dell’immersione panica nella natura predicata da Rousseau. Sdraiato in un bosco incontaminato che lo avvolge e lo protegge nel suo grembo odoroso di muschio, Boothby distoglie per un momento lo sguardo dal libro che sta leggendo e guarda verso lo spettatore. Con l’indice segnala il titolo del libro che è semplicemente Rousseau, il nome del filosofo che suggerisce all’uomo civilizzato un salutare ritorno alla natura e all’inesplorato territorio delle emozioni e delle passioni. Memorabile ritratto di un intellettuale di larghe vedute, Brooke Boothby rappresenta anche l’acuta interpretazione di quel nuovo sentimento della natura che, a distanza di una generazione, ispirerà a Joseph Mallord William Turner e a John Constable il paesaggio romantico, gloria dell’Ottocento inglese così come il ritratto è il vanto della pittura settecentesca.