CECIONI, Adriano
CECIONI, Adriano
Nacque da Giuseppe e da Emiliana Cecchini in Vaglia (Firenze) il 26 luglio 1836. Frequentò l'Accademia di Belle Arti di Firenze, dove studiò nel sesto decennio del secolo con lo scultore Aristodemo Costoli; nel 1859 interruppe gli studi per partecipare alla seconda guerra d'indipendenza con il secondo battaglione dei bersaglieri toscani. Tornato a Firenze nel 1860, riprese gli studi e partecipò senza successo a un concorso bandito dal governo per una statua di Carlo Alberto da erigersi in piazza S. Maria Novella.
Poco dopo il suo ritorno dalla guerra, il C. si unì al gruppo di artisti che frequentavano il caffè Michelangelo sin dal 1855; ma il Signorini (1893) lo indicherà tra coloro che "sotterrarono il caffe Michelangelo" (1952, p. 180). Probabilmente nei primissimi anni del settimo decennio il C. dipinse ad acquarello la famosa caricatura di una di queste riunioni (Milano, coll. E. Gerli) poiché tra il 1863 e il 1867 egli fu lontano da Firenze, e nel 1866 il caffe fu temporaneamente chiuso per poi riaprirsi, come dice il Signorini (p. 179), "senza la nostra stanza".
Benché il C. fosse in stretto rapporto con molti degli artisti fiorentini più avanzati, la sua opera di scultore rimase in quegli ami abbastanza convenzionale, tanto da guadagnargli l'approvazione dell'Accademia fiorentina che nel 1863 gli assegnò l'ambito "posto di studio" a Roma. La borsa di studio, in quegli anni politicamente incerti, dava diritto all'artista di risiedere e studiare non a Roma bensì a Napoli; lì il C. godette di una posizione di prestigio tra i giovani artisti locali. Ben presto intorno a lui si formò la cosiddetta "scuola di Resina" frequentata appunto da giovani pittori (in particolare M. De Gregorio, G. De Nittis e F. Rossano) che il C. incoraggiava su un programma simile a quello che già da vari anni era stato seguito dall'"avanguardia" fiorentina: e cioè lo studio diretto della natura "all'aria aperta". Tuttavia, fatta eccezione per una Veduta di Napoli (1865 circa: Firenze, Gall. d'arte moderna), la scarsa opera pittorica del C. che ci rimane nulla ha a che vedere con i quadri di quei suoi contemporanei - sia fiorentini sia napoletani - da lui appoggiati. I suoi dipinti, di piccole dimensioni ed eseguiti meticolosamente, rappresentano quasi sempre interni e semplici scene domestiche, secondo una scelta che riflette le vicende familiari del Cecioni. Questa sua tematica trova espressione anche, spesso, in forme inconsuete, nelle sculture del periodo napoletano, in particolare in piccole terrecotte di studio come La moglie incinta (Napoli, Museo di Capodimonte), connessa con il recente matrimonio dell'artista (avvenuto a Napoli nel 1865).
D'altra parte, per il pezzo che era tenuto a presentare all'Accademia fiorentina come prova finale della borsa di studio, il C. si attenne a una maniera che nella forma, se non nel tema, era molto più tradizionale.
Intitolato Il suicida e ispirato a una poesia di Leopardi, il modello in gesso che il C., esibì al suo ritorno a Firenze nel 1867 (Firenze, Galleria d'arte moderna) presenta la figura sapientemente drappeggiata di un giovane che si appoggia con aria desolata, a testa china, a un tronco d'albero coperto di edera, puntandosi un pugnale contro il petto. Tecnicamente corretto, il pezzo, a parte il titolo e, l'intensità teatrale con la quale viene comunicato il tragico sentimento ispiratore, non ha altri elementi che giustifichino, la reazione dei membri della giuria dell'Accademia di Firenze i quali votarono tutti, ad eccezione di Dupré e Costoli, perché fosse negato il sussidio governativo per l'esecuzione finale in marmo. La decisione sollevò accese polemiche, tanto che G. Chiarini si fece promotore di una sottoscrizione tra artisti e letterati di grido favorevoli al C., ma la somma così raccolta non fu sufficiente a finanziare l'esecuzione in marmo del Suicida.
Dopo aver lottato inutilmente per ottenere riconoscimenti artistici e per poter sopravvivere a Firenze, il C. concentrò le sue speranze su Parigi, dove il suo amico De Nittis sin dal 1867 stava avviando una carriera sempre più brillante e remunerativa. Nel 1869 il C. mandò al De Nittis alcune fotografie di un gruppo in gesso - Il bambino col gallo - che egli aveva modellato alla fine del 1868 usando i proventi della sottoscrizione per il Suicida. Sulla base di queste fotografie, il pittpre francese J.-G. Vibert ordinò una versione in marmo dell'opera; incoraggiato da ciò e sperando in un riconoscimento da parte del mondo artistico internazionale, il C. decise di emigrare a Parigi con la moglie Luisa Maiorino e i due figli, e vi arrivò nel 1870, ospite di De Nittis.
Per il C., il soggiorno parigino fu però un'esperienza difficile e sfortunata.
Sconvolto e disgustato dal commercialismo del mondo artistico parigino, mondo nel quale il De Nittis si era inserito rapidamente, il C. non fu in grado di adattarsi al recente successo del suo amico e alla erosione dei loro rapporti. Egli reagiva violentemente allo chauvinismo francese, alla facile eleganza e alle suggestioni della cultura francese del bel mondo, e fu proprio la repulsione per la superficialità dell'arte à la mode a contribuire alla definitiva rottura dei rapporti con De Nittis. D. Martelli (1886), che era a Parigi nel 1870, racconta che il C. sembrava vivere in uno stato "di spasimo morale e intellettuale, del quale il dissenso sempre più grande fra lui e il De Nittis non era la causa minore" (1952, p. 232).
In lotta con i suoi principî e pieno di incertezze, il C. sdegnò il suo successo iniziale al Salon del 1870 dove il suo Bambino col gallo aveva suscitato reazioni molto favorevoli e, con il consenso del Vibert, era stato acquistato dal mercante americano Stuart per riproduzioni in bronzo multiple. Il C. alla fine del 1870 ritornò a Firenze con la famiglia, dove però, anche per la morte della figlioletta, aumentarono la sua amarezza e la sua infelicità. In gravi difficoltà economiche, decise di ripartire per Parigi, ma da solo, nel settembre 1871. L'anno seguente si spostò a Londra, dove lavorò come caricaturista per il periodico Vanity Fair (W. W. Collins, in The Burlington Magazine, CXVIII [1976], ill. n. 67) e rimase per circa un anno in relativa tranquillità, prima di riunirsi alla famiglia a Firenze.
Nel 1873 il C. collaborò con Diego Martelli e Telemaco Signorini alla pubblicizione del Giornale artistico, l'organo, che ebbe vita breve, dei fiorentini progressisti: vi comparvero numerosi suoi scritti critici, compresi gli attacchi mordaci e provocatori contro Dupré e Meissonnier. Tra le opere di scultura più importanti di questo decennio sono L'incontro per le scale e La madre, la cui versione in gesso (Firenze, Gall. d'arte moderna) comparve all'Esposizione nazionale di belle arti di Torino del 1880. Nel giorno dell'inaugurazione della mostra (25 apr. 1590), sul Fanfulla della Domenica fu pubblicata un'ode di G. Carducci intitolata La madre e ispirata al gruppo scultoreo del C.; ma, nonostante l'apprezzamento del poeta per le qualità espressive dell'opera e nonostante lo stile relativamente conservatore (non dissimile da quello di L. Bartolini), in alcuni ambienti La madre fu severamente criticata, in particolare per l'assenza di idealizzazione della figura femminile. Il C., che più tardi ebbe a scrivere che sua intenzione non era di rappresentare "la bella madre, ma la Madre" (Opere...,p. 108), fu esasperato da tali critiche ed era anche, in generale, irritato dalle reazioni insensibili della giuria ufficiale e dei critici alla mostra di Torino nel suo complesso.
In conseguenza a ciò, scrisse e pubblicò nello stesso anno, sotto lo pseudonimo, di Ippolito Castiglione, due opuscoli, La premiazione all'Esposiz. naz. di Torino del 1880 e I critici profani all'Esposiz. naz. del 1880di Torino (Opere..., pp. 81-116), che diedero origine a un acceso dibattito sul Fanfulla con E. Panzacchi e F. Martini, due dei "critici profani" che il C. aveva attaccato. In questo lungo dibattito l'argomento sostenuto dal C. con maggiore insistenza era che i letterati e i critici letterari non erano preparati a giudicare della qualità di opere di arte visiva: "L'opera d'arte non può avere per giudice competente che un artista" (Opere..., p. 117).
Nel marzo del 1883 il C. si recò a Roma per l'Esposizione e nello stesso anno vendette una versione in bronzo dell'Incontro per le scale alla Galleria nazionale d'arte moderna di Roma. Nel 1884 fu nominato dal ministero della Pubblica Istruzione maestro di disegno presso l'istituto superiore di magistero femminile di Firenze, nomina che finalmente alleggerì la sua situazione finanziaria e gli procurò una relativa tranquillità sino alla sua repentina e precoce morte, avvenuta a Firenze due anni dopo: la sera del 23 maggio 1886. Il Carducci scrisse il suo epitaffio: "Adriano Cecioni - operatore e giudicatore superbo - tardi conosciuto dai più - sempre amato dai buoni - non dalla fortuna - nato 1836, morto 1886".
Oltre che per la sua attività principale di scultore e per quella interessante ma, più limitata di pittore, il C. è ricordato oggi in gran parte per i suoi scritti critici e teorici sull'arte contemporanea, il primo dei quali risale al 1869.Autore di opere di scultura come Cane che defeca o la Lavandaia, il C.,in tutti gli scritti che ci sono pervenuti, proclamò la sua adesione ideologica alla dottrina realistica, secondo la quale la bellezza risiede nei fatti non alterati e non idealizzati della realtà visiva e sociale, posizione teorica nella quale, era influenzato dall'esempio e dalle idee di G. Courbet. Fin dal 1870esprimeva il suo rispetto e la sua ammirazione per questo artista francese (Vitali, 1953, p. 144) e nei suoi scritti, a partire dai primi anni dell'ottavo decennio del secolo, egli adottò molti dei principî centrali della sua teoria (Opere..., pp. 11, 65, 186).
Gli scritti per i quali il C. è oggi più noto sono forse i suoi saggi, tardi, sui macchiaioli, alcuni dei quali furono pubblicati sulla Domenica letteraria del 1884.In questi saggi, scritti circa venticinque anni dopo che aveva avuto inizio il movimento della macchia, univa a qualche vaga notizia biografica sugli artisti che in origine facevano parte del gruppo una presentazione teorica generale dell'estetica della macchia, presentazione che è stata influenzata e distorta dalla posizione del C. stesso in quanto artista realista, oltre che da valutazioni e preoccupazioni più contingenti. Interessato alle descrizioni sofisticate dell'impressionismo fatte circolare da D. Martelli tra gli amici dopo il suo ritorno da Parigi nel 1879, il C.,che fu l'unico, tra i fiorentini suoi contemporanei, aperto a queste idee, cominciò a pensare e a scrivere dei macchiaioli ("o impressionisti, se così ci piace chiamarli") in termini che sembrerebbero mettere in relazione, in maniera non esatta, il movimento italiano, che è precedente, all'impressionismo francese. I suoi saggi, accettati acriticamente per lungo tempo dagli studiosi moderni come testimonianza attendibile dei primi tempi del movimento della macchia, sono serviti ad avvalorare l'idea ampiamente diffusa, ma errata, che i macchiaioli siano protoimpressionisti.
Il C. scrittore, tuttavia, fu, per i suoi tempi, critico avanzato e come tale molto contribuì all'affermarsi di nuovi, più alti livelli della letteratura artistica italiana dell'Ottocento. I suoi scritti ci offrono un'analisi, particolarmente convincente, del realismo che ispirò gli aspetti più innovatori, tematici, dell'opera scultorea del C. stesso, opera che troppo spesso è stata, sul piano della realizzazione formale, negativamente influenzata da quel convenzionalismo accademico che il C. combatteva tanto vigorosamente in teoria.
I suoi scritti sono stati pubblicati a Milano nel 1932 (Opere e scritti, con pagine e lettere inedite a G. Carducci), a cura di E. Somaré; di utile consultazione anche il volume Scritti e ricordi, a cura di G. Uzielli (Firenze 1905), che comprende anche ricordi di vari autori, lettere del C. ed un elenco completo delle opere.
Fonti e Bibl.: Sul Suicida v. T. Signorini, in Il Gazzett. delle arti del dis., I(1867), 20, pp. 153-56; G. Chiarini, in Fanfulla della domenica, 21 marzo 1880; cfr. inoltre: D. Martelli, A. C. [1886], in Scritti d'arte di D. Martelli, a cura di A. Boschetto, Firenze 1052, pp. 229-236; A. Conti, Illustrazione delle sculture e dei mosaicisulla facciata del duomo di Firenze, Firenze 1887, pp. 29 s., 46 (sono assegnate al C. le statue di Abramo, Sara e Isacco nei piloncini della porta minore sinistra); G. Biagi, Il busto in bronzo di G. Carducci, in L'Illustraz. ital., XIX(1892), p. 39; T. Signorini, Caricaturisti e caricaturati al Caffè Michelangelo [1893], Firenze 1952, ad Indicem; G. De Nittis, Notes et souvenirs, Paris 1895, pp. 36-50, 70-77; G. Uzielli, A. C., l'artista e l'uomo, in La Vita italiana, I(1895), pp. 362-365, 453-459; A. Franchi, Arte e artisti toscani dal 1850 ad oggi, Firenze 1902, pp. 110-128; E Cecchi, Nota su A. C.,in Vita artistica, II(1927), pp. 78-80; B. M. Bacci, A. C., scultore, in Solaria, II(1927), 5, pp. 37-53; L. Chiarini, Lo scultore A. C. nelle sue lettere inedite, in Giorn. d'Italia, 4 giugno 1932; L. Vitali, Pittori dell'Ortocento: A. C., in L'Ambrosiano, 5 luglio 1933; C. E. Oppo, Opere e scritti di A. C., in La Tribuna, 19 luglio 1933; L'art italien des XIXe et XXe siècles (catal.), Paris 1935, p. 76; E. Somaré, A. C. e i macchiaiuoli, in Le Vie d'Italia, ottobre 1936, pp. non num.; A.Soffici, A. C. [1940], in Trenta artisti moderni ital. e stranieri, Firenze 1950, pp. 265-274; A. Gargiulo, A. C. Scritti e ricordi, in Arte mediterranea, XVII(1949), pp. 49-65; L. Vitali, Lettere dei macchiaioli, Torino 1953, pp. 144-204; G. Carandente, I macchiaioli (catal.), Roma 1956, pp. 118-121; M. Pittaluga, C. e De Nittis, in Scritti di storia dell'arte in on. di L. Venturi,Roma 1956, II, pp. 135-151; G. Marchiori, Scultura italiana dell'Ottocento, Milano 1960, pp. 115-124; N. Broude, The Macchiaioli as "Proto-Impressionists": Realism, Popular Science and the Re-shaping of Macchia Romanticism, 1862-1886, in The Art Bulletin, LII (1970), pp. 404-414; B. Sani, C. scultore (catal.), Firenze 1970 (con regesto, bibl. e lett. inedite); Storia d. pittura ital. dell'Ottocento, I,III, Milano 1975, ad Indicem; D. Durbé-S. Pinto, I macchiaioli (catal.), Firenze 1976, pp. 10 s., 20, 24, 32-51 passim, 56 ss., 205-209, 238, 317, 329 s.; St. della scultura nel mondo, M. Rheims, L'Ottocento, Milano 1978, ad Indicem; C. Carrà, Tutti gli scritti, Milano 1978, ad Indicem; U.Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, VI, pp. 259 s.